Una nueva película sobre Indonesia muestra a los escuadrones de la muerte respaldados por EE.UU.

AMY GOODMAN: Compartirmos la hora entera del programa con el director del revolucionario documental llamado The Act of Killing (literalmente “El Acto de Matar”). La película se desarrolla en Indonesia, donde después de derrocar a un gobierno elegido democráticamente en 1965, fuerzas militares y paramilitares masacraron cerca de un millón de indonesios. Las fuerzas armadas contaban con el apoyo de Estados Unidos y eran dirigidas por el General Suharto, que llegaría a gobernar Indonesia durante décadas. No hubo allí ninguna comisión de la verdad ni reconciliación, ni juicios a los asesinos. Tal como se ve en la película, Indonesia es un país donde aun hoy los asesinos son considerados héroes. Anwar Congo, uno de los personajes centrales de la película, ha asesinado a cientos —o posiblemente miles— de personas con sus propias manos y en la actualidad es reverenciado como fundador de un activo grupo paramilitar de derecha.

El director de este documental, Joshua Oppenheimer, pasó más de ocho años entrevistando a los líderes de los escuadrones de la muerte indonesios, y en The Act of Killing, trabaja con ellos en la recreación de sus asesinatos al estilo de las películas de Hollywood a las que estos hombres son aficionados, incluyendo películas clásicas sobre gánsteres y esplendorosos números musicales. La película es extraordinaria.

Bueno, la cuestión de la brutalidad del ejército indonesio no es algo desconocido para nuestra audiencia de Democracy Now! En 1990 y 91, viajé junto al periodista Allan Nairn a Indonesia y a Timor Oriental, que en ese momento bajo ocupación indonesia. Allí, fuimos testigos de una masacre perpetrada por el ejército indonesio; el mismo ejército que contaba con el apoyo de Estados Unidos. Esta película trata sobre la forma en que el ejército indonesio asesinó a su propia gente.

Así que esta semana conversamos con Joshua Oppenheimer sobre The Act of Killing, película que dirigió junto a Christine Cynn y una persona indonesia que mantiene su identidad en el anonimato por miedo a represalias, igual gran parte del equipo de filmación indonesio. Sus productores ejecutivos son Werner Herzog y Errol Morris. Vamos a ver un fragmento del trailer de la película.

HERMAN KOTO: ¡Corten! ¡Corten! ¡Corten! Has actuado muy bien, ya puedes dejar de llorar.

ADI ZULKADRY: Los “crímenes de guerra” son definidos por los vencedores. Yo soy un vencedor.

SURYONO: ¡Tengan piedad de mí!

ANWAR CONGO: Realmente, no me imaginé que esto se vería tan brutal. No puedo hacerlo otra vez.

PERSONA SIN IDENTIFICAR: ¡Muerte!

ANWAR CONGO: Hice esto a tanta gente. ¿He pecado?

AMY GOODMAN: Ese es el trailer de The Act of Killing, cuya realización ha llevado ocho años. Su director, Josh Oppenheimer, nos acompaña ahora en nuestros estudios. Es un cineasta de larga trayectoria, que ha trabajado durante décadas sobre milicias, escuadrones de la muerte y sus víctimas, para explorar cuestiones vinculadas con la violencia política y el imaginario social. Uno de los co-directores de la película permanece en el anonimato. Sus productores ejecutivos son Werner Herzog y Errol Morris. Josh Oppenheimer, bienvenido a Democracy Now!

JOSHUA OPPENHEIMER: Muchas gracias.

AMY GOODMAN: Esta es una película impactante. Una obra maestra. Luego hablaremos sobre hasta qué punto se la puede ubicar dentro del género documental. Quería pedirte que nos pongas en contexto sobre lo sucedido. Muchas de las personas que nos están mirando o escuchando en este momento, nunca han oído siquiera hablar de Suharto. Entonces, ¿puedes explicarnos qué es lo que ocurrió en 1965?

JOSHUA OPPENHEIMER: Bueno, en 1965 el gobierno de izquierda de Sukarno, que era básicamente un gobierno socialista no alineado —Sukarno fue el prócer de la independencia en Indonesia— fue derrocado con un golpe militar que dio lugar a una dictadura, la dictadura de 32 años de Suharto, seguida de una continua corrupción política que se mantiene hasta la actualidad. Cuando Sukarno fue derrocado, el ejército rápidamente se dedicó a perseguir a cualquiera que se opusiera al nuevo régimen, acusándolos de ser comunistas. Por supuesto, algunos de ellos eran comunistas. Indonesia tuvo el mayor partido comunista, comprometido con la vía democrática como forma de alcanzar el poder político. Era un partido comunista que no iba por las armas, se podría decir, un partido comunista no revolucionario. Pero la cuestión es que todos fueron acusados, también las mujeres, el movimiento indonesio de mujeres, el movimiento sindical, intelectuales, maestros, la etnia china, y también quienes defendían la reforma agraria. De manera que a lo largo de un año fueron asesinadas entre medio millón y dos millones y medio de personas; uno de los genocidios más grandes de nuestra historia.

Y esto se difundió en Estados Unidos como una buena noticia. El New York Times y la revista Time informaron sobre lo sucedido con bastante precisión en cuanto a las cifras de muertos, pero con titulares como: “Un rayo de luz en Asia”, “Las mejores noticias de Asia para Occidente desde hace mucho tiempo.” Entonces, inevitablemente, estos acontecimientos han sido olvidados en Occidente, porque ¿cómo es posible recordar la matanza de cientos de miles —tal vez millones— de personas como una buena noticia? Es un relato que no tiene sentido, entonces nos olvidamos de ello.

AMY GOODMAN: ¿Puedes hablarnos sobre la intervención que tuvo Estados Unidos en ese momento? Aún para las personas que saben lo que ocurrió, no es un tema sobre el que se conozca mucho.

JOSHUA OPPENHEIMER: Sí. Estados Unidos estuvo —y Occidente en general, en particular el Reino Unido, probablemente Australia también— estuvo muy involucrado en el genocidio, lo apoyó y lo promovió. Estados Unidos proporcionó dinero. Proporcionó armas. Proporcionó radios para que el ejército pudiera coordinar las matanzas a través del vasto archipiélago que es Indonesia. También hicieron listas negras, listas con miles de personas a eliminar, con nombres de prominentes figuras públicas, activistas de izquierda, dirigentes sindicales, intelectuales. O sea, no era un trabajo importante de inteligencia, pero sí un mensaje claro: Queremos a esta gente muerta.

AMY GOODMAN: Y eran los funcionarios políticos de la embajada de Estados Unidos quienes entregaban las listas, e iban tachando los nombres a medida que las personas iban siendo asesinadas.

JOSHUA OPPENHEIMER: Sí. Uno de ellos era un tipo llamado Bob Martens, ex funcionario del Departamento de Estado que, cuando lo conocimos, estaba viviendo en Bethesda, Maryland. Otro era el subdelegado de la CIA, Joe Lazarsky, y estaba viviendo en los suburbios de Virginia. Ellos proporcionaban las listas de nombres. De hecho, recuerdo que Bob Martens fue entrevistado en 1990 por una periodista llamada Kathy Kadane, y dijo: “Puede que tenga sangre en mis manos, pero a veces eso es algo bueno”.

Pero más allá de esa lista de nombres, que eran personas que ciertamente el ejército indonesio conocía, el mensaje que llegaba desde Estados Unidos era: No queremos que solamente vayan tras unos pocos líderes políticos que se oponen al nuevo régimen, como ser los líderes del Partido Comunista; queremos que destruyan completamete la base popular de la izquierda indonesia. Es como si de repente un día, todas las personas afiliadas al partido demócrata y todas las personas que pudieran ser consideradas demócratas, comenzaran a ser perseguidas y asesinadas o llevadas a campos de concentración. Eso es básicamente lo que sucedió en Indonesia en 1965, con el respaldo de Occidente.

AMY GOODMAN: Hablemos de tu película. Este es el contexto político. Cuéntanos ahora cómo encontraste a las personas que aparecen en tu película. Pero empieza por el nombre, The Act of Killing, “El acto de matar,” y sus diferentes significados.

JOSHUA OPPENHEIMER: Sí, “El acto de matar” es, claro, el nombre de la película. Tiene varios significados. Por supuesto, puede referirse a la perpetración del crimen de homicidio o al hecho de cometer el acto de matar que, es importante señalar, es fundamentalmente un acto humano. No hay realmente otras especies animales, a excepción de algunos primates superiores, que se maten unos a otros. Los seres humanos nos matamos unos a otros, y nos matamos en masa, y lo hacemos una y otra vez a través de la historia. Así que uno de los sentidos que tiene el nombre, se refiere a algo que se plantea en la película, sobre qué significa matar para los seres humanos. ¿Cuáles son las consecuencias de matar? ¿Por qué matamos? ¿Cuáles son las consecuencias para nuestras sociedades de la impunidad que rodea una matanza? ¿Cómo justificamos la matanza a través de las historias que contamos?

Y además, sucede que en Medan, la capital de Sumatra del Norte, la ciudad más grande de Sumatra y la tercera ciudad más grande de Indonesia, (una ciudad de aproximadamente el tamaño de Chicago), en 1965, el ejército reclutó a los miembros de sus escuadrones de la muerte entre las filas de los llamados “gangsters del cine”, preman bioskop en indonesio. Estos hombres eran pandilleros. Formaban parte de una mafia que llevaba a cabo todo tipo de actividades criminales, estafas, chantajes, contrabando, redes de prostitución y otras cosas. Ellos utilizaban salas de cine como bases de operaciones, y también hacían un poco de dinero extra vendiendo entradas de cine en el mercado negro. Estos gangsters amaban el cine. Y como pasaban tanto tiempo allí, desarrollaron toda una identidad cultural en torno a las películas, una especie de cultura de jóvenes pandilleros de película.

En esa época, mucha gente indonesia sospechaba que el presidente de la Asociación Cinematográfica Estadounidense en Indonesia, un hombre llamado Bill Palmer, había participado en un complot para derrocar al presidente Sukarno. Este hombre, que distribuía las películas estadounidenses en Indonesia, tenía una casa de campo en las afueras de Yakarta, donde se encontró un documento, que puede haber sido falso —no lo sabemos— firmado por el embajador británico, Gilchrist —de nuevo, pudo haber sido una falsificación— pero fue descubierto y se trataba de un intento de golpe de Estado contra el presidente Sukarno. Entonces la gente tenía motivos pensar en aquel momento que el hombre que traía las películas estadounidenses, las películas de Hollywood, a Indonesia era en realidad un agente de la CIA y estaba planeando el derrocamiento del prócer fundador de la nación, si se quiere. De manera que en 1964/1965 hubo un boicot, un gran boicot, a las películas estadounidenses.

Y a los “gangsters del cine” eso les molestaba mucho. Entonces, el ejército reclutó a esos hombres por su ya conocida capacidad para ejercer la violencia, como criminales mafiosos que eran, y porque ya odiaban a la izquierda indonesia y era fácil llevarlos a hacer el trabajo sucio, atacando a la izquierda una vez que comenzara la represión. Así fue que los “gangsters del cine” fueron reclutados para formar los escuadrones de la muerte.

Y lo que sucedió fue que, por su amor a las películas y porque el ejército había ubicado las oficinas donde se mataba a la gente justo frente a las salas de cine —lo que tenía en un sentido práctico, podían salir del cine y sólo cruzaban la calle para ir torturar y matar gente—, estos hombres torturaban y mataban de maneras inspiradas en las películas estadounidenses. Y el personaje principal en mi película, Anwar Congo, cuenta como salía del cine, de la función de medianoche —de ver un musical de Elvis Presley, por ejemplo— y cruzaba la calle bailando, y mataba feliz. De modo que la actuación siempre fue parte del acto de matar para los hombres de mi película. Era una forma que tenían de despegarse de las cosas espantosas que estaban haciendo.

Y también, bueno, en mi película, les doy lugar para recrear lo que han hecho, dramatizar lo que han hecho, de la manera que ellos quieran. Tal vez vale la pena que cuente luego cómo fue que llegué a ese método. Entonces, “El acto de matar” tiene este doble y hasta triple significado: la actuación como parte del acto de matar para estos hombres, la actuación que realizan en la película de sus recuerdos sobre las matanzas. Y por último, recordemos que el acto de matar no necesariamente se refiere sólo al acto de matar seres humanos. También —como ocurre en este caso, como la película lo demuestra o espero que lo demuestre— puede referirse al acto de matar ideas, esperanzas, comunidad, solidaridad y parte de nuestra humanidad colectiva.

AMY GOODMAN: Estamos con el cineasta Joshua Oppenheimer. Él ha pasado más de ocho años entrevistando a los líderes de los escuadrones de la muerte indonesios, y en su película The Act of Killing, trabaja con ellos en la recreación de sus asesinatos al estilo de las películas de Hollywood a las que estos hombres son aficionados, incluyendo películas clásicas sobre gangsters y esplendorosos números musicales. Continuaremos nuestra entrevista en un momento.

[Corte]

AMY GOODMAN: Esto es Democracy Now!, democracynow.org, el informe de guerra y paz. Soy Amy Goodman. Continuamos con la entrevista que realicé con el director del revolucionario documental The Act of Killing. La película se desarrolla en Indonesia, donde después de derrocar a un gobierno elegido democráticamente en 1965, fuerzas militares y paramilitares masacraron cerca de un millón de indonesios. Anwar Congo, uno de los personajes centrales de la película, ha asesinado a cientos —o posiblemente miles— de personas con sus propias manos y en la actualidad es reverenciado como fundador de un activo grupo paramilitar de derecha. El cineasta Joshua Oppenheimer ha pasado más de ocho años entrevistando a los líderes de los escuadrones de la muerte indonesios, y en The Act of Killing, trabaja con ellos en la recreación de sus asesinatos al estilo de las películas estadounidenses. Seguimos con la entrevista, pero antes vamos a ver una escena de la película.

ANWAR CONGO: Hay muchos fantasmas aquí, porque muchas personas fueron asesinadas en este lugar. No murieron de forma natural. No tuvieron muertes naturales. Vinieron perfectamente sanos y cuando llegaron aquí, fueron golpeados y murieron. Al principio los golpeábamos hasta matarlos, pero había demasiada sangre. Había tanta sangre ahí que aun luego de haber limpiado todo, quedaba un olor horrible. Para evitar la sangre, comencé a usar este sistema. ¿Te lo muestro? Tú sientate ahí, mirando para ese lado. Tenemos que recrear la situación correctamente. Así es como se hace sin que salga demasiada sangre. He tratado de olvidar todo esto, con buena música, bailes, sentimientos felices, un poco de alcohol, un poco de marihuana, un poco de, ¿cómo lo llaman ustedes? ¿Éxtasis? Cuando estaba ebrio, volaba y me sentía feliz.

AMY GOODMAN: Ese era Anwar Congo, describiendo el acto de matar. Joshua Oppenheimer, tu eres el director, por favor continúa.

JOSHUA OPPENHEIMER: Ese fue de hecho el primer día que conocí a Anwar, o que lo filmé. Fue una situación típica, de alguna manera. Como mencioné antes, comencé todo este proceso en el campo, en las afueras de la ciudad de Medan, trabajando con sobrevivientes. Ellos fueron qiuenes me enviaron a buscar a los perpetradores de los crímenes, a los represores. Y cuando los entrevistaba, estos represores invariablemente se ponían a alardear sobre sus crímenes. Cuando filmábamos con los sobrevivientes, el ejercito siempre nos venía a detener. El ejército y la policía llegaban y frenaban nuestro trabajo. Nos arrestaban. Nos sacaban los equipos de filmación. Nos confiscaban las cintas grabadas. Se hacía muy difícil avanzar, y para los sobrevivientes era una situación aterradora.

Así que nos replanteamos el trabajo. Fuimos a Yakarta en grupo, con los sobrevivientes con los que estábamos filmando y nos juntamos con toda la gente de las organizaciones de derechos humanos de Indonesia y les preguntamos: “¿Será que es demasiado pronto, luego de la caída de la dictadura de Suharto, para realizar esta película? ¿Será que todavía es un tema muy delicado?” Les mostramos lo que habíamos filmado con los autores de los crímenes y preguntamos: “¿Es muy peligroso esto?” Y todos nos dijeron: “No, no. Deben continuar. Están haciendo algo importantísimo, necesitamos una película que exponga, para los propios indonesios —sobre todo para los propios indonesios— la naturaleza del régimen en el que viven. Son cosas que ya saben pero han estado demasiado aterrorizados como para hablar sobre ello. Básicamente, necesitamos una película que sea para Indonesia como el niño de “El traje nuevo del emperador”, que diga las verdades que todos sabemos pero estamos demasiado asustados para poner en palabras; de manera que luego podamos decirlas, nombrarlas sin miedo”.

Y pensando en cómo llevar a cabo este proyecto de forma segura, uno de los sobrevivientes propuso: “¿Por qué no filmas a más represores? Porque así estás averiguando lo que ocurrió y viendo la forma en que ellos se jactan de lo que hicieron, la gente podrá entender porque tenemos tanto miedo, y a la vez se verá la naturaleza del régimen, lo malo que es como para que estos hombres puedan alardear así de lo que han hecho”. Así que volví al trabajo, y me di cuenta de que la situación en Indonesia era como estar en la Alemania Nazi 40 años después del fin del Holocausto, pero todavía con un Tercer Reich; como si los Nazis siguieran en el poder. Entonces la historia oficial no dice nada sobre las matanzas. Pero sí se permite a los viejos oficiales de la SS alardear sobre lo que han hecho, incluso se los alienta para que lo hagan, para que se conviertan en una especie de representantes del poder del Estado en sus pueblos y sus regiones, y también quizás como una forma de justificar para sí mismos lo que han hecho. Y me di cuenta en ese momento que se trataba de una realidad tan grave, tan importante, que le dedicaría de mi vida lo que fuera necesario.

Y supe, a esa altura, que iba a tener que filmar a cada represor que pudiera encontrar a lo largo y ancho de la región, subiendo lo más que pudiera en la cadena de mando de la ciudad de Medan y más allá, llegando a generales retirados del ejército en Yakarta, a funcionarios jubilados del Departamento de Estado y de la CIA en las afueras de Washington D.C. Así fui haciendo mi camino en la región. Todos los represores que conocía alardeaban de sus crímenes. Todos estaban abiertos a contar cosas. Después de hablar conmigo sólo unos minutos ya me estaban contando estas historias terribles. Luego, era común que me invitaran a los lugares en donde habían realizado las matanzas. Yo siempre decía: “Sí, vamos,” porque quería saber lo qué había pasado. Sabía que estábamos hablando de la muerte de decenas de miles, quizás cientos de miles de personas, en una sola región. Y a medida que estos hombres comenzaran a olvidar, a medida que fueran envejeciendo y murieran, se perdería la información sobre lo ocurrido.

De modo que sentía un compromiso con los sobrevivientes y las organizaciones de derechos humanos de filmar a cada una de las personas que pudiera encontrar. Anwar, el personaje principal de The Act of Killing, fue el asesino número 41 que filmé. Cuando iba cerca del numero 10 o 15, mis preguntas empezaron a cambiar de “¿Qué pasó en 1965?” a “¿Qué es lo que pasa ahora, que permite que estos hombres pueden alardear sobre lo que hicieron de esta manera? ¿Por qué alardean? ¿Para quién alardean sobre lo que hicieron? ¿Cómo quieren ser vistos por el mundo? ¿Cómo se ven a sí mismos?”

AMY GOODMAN: Se dice que Anwar Congo ha matado a mil personas.

JOSHUA OPPENHEIMER: Sí, sí, así es.

AMY GOODMAN: Usando una cuerda de piano y otros métodos diferentes que tenía. Cuéntanos cómo era salir con él al campo.

JOSHUA OPPENHEIMER: Fuimos con él al campo en dos ocasiones, de hecho. Una de esas veces, recreó un asesinato que él piensa que es la fuente de sus pesadillas. Por supuesto que no lo es. El dice que mató a una persona y no le cerró los ojos. Le cortó la cabeza y esa cabeza lo mira fijamente. Y ahí él empieza a hablar de su dolor. Es uno de esos momentos conflictivos en el que, por un lado él se está abriendo y hablando de su dolor y sus traumas, quebrándose, y al mismo tiempo se sigue mientiendo a sí mismo acerca del origen de sus pesadillas. Ha asesinado a mil personas. Y dice que tiene pesadillas a causa de un asesinato en particular.

Ese es un momento crucial en la película, en el sentido de que abre la puerta a la exploración de su consciencia, a lo cual yo me resistía durante el transcurso de la filmación. Sentía que los sobrevivientes me habían encomendado exponer todo un régimen, y yo estaba haciendo preguntas sobre la naturaleza de ese régimen. No me interesaba lograr que un asesino tuviera remordimientos. Pero fue pasando, y descubrir su quiebre, su desolación, ha sido la exposición más efectiva, si se quiere, de la podredumbre de todo el régimen. Porque si él fuera un héroe verdadero, si él fuera realmente esta especie de prócer de un nuevo orden grandioso, estaría disfrutando su vejez en paz. Pero en cambio, está atormentado. Y los otros asesinos que aparecen en la película están totalmente vacíos, y por lo tanto también, en cierto modo, destrozados por lo que han hecho. Y creo que eso resuena mucho en los indonesios cuando ven la película. Ellos dicen: “Dios mío ¿cuál es la naturaleza de este país?”

AMY GOODMAN: Hablanos de Pancasila. Cuéntanos lo que ocurre hoy en día.

JOSHUA OPPENHEIMER: Bueno, Anwar es uno de los fundadores de un grupo paramilitar llamado Juventud Pancasila, del que forman parte todos los asesinos que aparecen en la película. Es una organización mafiosa paramilitar muy fuerte, de extrema derecha, que cuenta con el apoyo del gobierno. Hay una escena en a película donde vemos al vicepresidente de Indonesia, el entonces vicepresidente—

AMY GOODMAN: Kalla.

JOSHUA OPPENHEIMER: Jusuf Kalla, hablando en un encuentro de la Juventud Pancasila, usando su ropa insignia, un camuflaje naranja. Obviamente, cuando pensamos en camuflaje pensamos en algo que se usa para pasar desapercibido. Un camuflage naranja brillante, en cambio, se usa para sobresalir. Está pensado para que estas pesonas sean temidas. Para asustar a la gente. Y el vicepresidente de Indonesia habla en este encuentro, y dice: “Necesitamos a nuestros preman. Tenemos que ser capaces de golpear a la gente para obtener resultados”.

AMY GOODMAN: Es el vicepresidente quién dice eso, y cuando dice “preman” ¿qué significa?

JOSHUA OPPENHEIMER: Hombre libre.

AMY GOODMAN: Hombre libre

JOSHUA OPPENHEIMER: La palabra para “gangster” en Indonesia es “preman”, que viene del holandés “free man” (hombre libre). Por lo tanto, usan esta coincidencia etimológica —que no es tal, pero a esta altura sí lo es— como eufemismo y justificación para la existencia de una mafia gangsters, todo un sistema paralelo implementado con gangsters.

La segunda vez en la película que salimos con Anwar al campo, es para recrear una masacre en una aldea rural. La Juventud Pancasila la considera como una especie de victoria heroica, como que su victoria más heroica fue la masacre de esta aldea llamada Kampung Kolam. Es una aldea ubicada en las afueras de Medan, que según ellos era una base comunista secreta, así que se metieron allí y violaron, saquearon y masacraron. Y para entender cómo esta organización paramilitar de derecha se ve a sí misma, reuní cerca de un centenar de sus jóvenes líderes, un ministro del gobierno, el viceministro de juventud y deporte, cuya función es cuidar a estos gangsters políticos -siendo “juventud” un eufemismo de gangster. El viceministro vuela especialmente desde Yakarta para dirigir y actuar en la recreación de esta masacre. Entonces reconstruyen la destrucción de la aldea. Armamos un set de filmación. Armamos una aldea. Eligen entre sus niños y esposas a quienes van a actuar de víctimas. Y se ponen a destruir la aldea. Y un trauma muy real surge, especialmente para Anwar, durante la realización de esa escena.

AMY GOODMAN: En esa escena, cuando dicen: “¡Corten! ¡Corten!” —porque ellos también están dirigiendo la escena ¿no? Están actuand y la están dirigiendo, como en una película— una de las niñas sigue llorando.

JOSHUA OPPENHEIMER: Sí.

AMY GOODMAN: Háblanos de la respuesta que le da uno de los asesinos.

JOSHUA OPPENHEIMER: Bueno, en realidad, la niña que llora es la hija de Herman, el secuaz de Anwar y, se podría decir, uno de los tres personajes principales de la película. Tanto ella como todos los niños que aparecen en la película fueron elegidos por su capacidad para llorar. Y claramente no son hijos de victimas, sino que están actuando de hijos de victimas. Ella llora. Herman hace lo mejor que puede para consolarla. Y ahí tiene una intervención fantástica, donde dice: “Las estrellas de cine lloran sólo por un segundo, así que contrólate. Estas avergonzando a tu padre”.

Pero en cierto modo, creo que, bueno, siempre es inquietante ver un niño llorando en una película, pero creo que eso no es lo más perturbador que pasa. Hay otra mujer allí, que es la esposa de un líder paramilitar de alto rango (en otra parte de la película se ve a su marido por televisión diciendo: “Dios odia a los comunistas”). Y ella parece desmayarse. Y un espectador indonesio diría que ella está “kesurupan”, poseída. Y se ponen a intentar purgar al fantasma, exorcizar al fantasma que hay en ella. Más allá de si creemos o no en posesiones y fantasmas, lo cierto es que ella tiene edad suficiente como para tener experiencias y recuerdos propios vinculados a las masacres, aun estando casada con un represor de alto rango. O sea que algo de la memoria real, o del trauma real, surge en este proceso.

Y creo que realmente tiene que ver con de algo que está en el núcleo de la película, y es que si bien como cineasta, como artista, he tratado de mantener un control sobre lo que estaba sucediendo, un control sobre la experiencia que se fue generando, tanto en el rodaje y como en la edición de la película, aun así creo que todos estábamos abrumados por la experiencia, sobrepasados. Fue como si un tsunami nos pasara por encima. Y creo, mirándolo retrospectivamente, que no es posible permanecer inmutable en un lugar donde un millón de personas fueron asesinadas, y donde los asesinos están todavía en el poder, alardeando de lo que hicieron y manteniendo a todos aterrorizados; y además resulta que lo están haciendo para proteger su propia conciencia, para poder vivir con lo que hicieron, y no sólo para mantener a la gente oprimida. No se puede estar en un lugar así, abordar la historia con honestidad, y no sentirse abrumado por la situación

AMY GOODMAN: Este es Joshua Oppenheimer, hablando sobre su nueva película The Act of Killing. Continuaremos nuestra entrevista en un momento.

[Corte]

AMY GOODMAN: Seguimos en Democracy Now!, democracynow.org, con el informe de guerra y paz. Soy Amy Goodman. Continuamos hablando con Joshua Oppenheimer, director de la película que se estrena esta noche, The Act of Killing.

JOSHUA OPPENHEIMER: El argumento de la película se basa en dejar que Anwar y sus amigos recreen lo que han hecho, de la forma que quieran. Mientras iba filmando a represor tras represor, espontáneamente ellos me invitaban a ir a los lugares donde habían cometido los asesinatos. Se ofrecían a mostrarme, querían mostrarme cómo mataban. Gradualmente, comencé a preguntarles, a decirles abiertamente: “Mira, has participado en una de las mayores matanzas en la historia de la humanidad. Todo tu sistema social está basado en eso. Las vidas de todos ustedes estan marcadas por eso. Tú quieres mostrarme lo que has hecho. Yo quiero entender lo que eso significa para ti y para tu sociedad. Entonces adelante, muéstrame lo que has hecho, recreándolo de la forma que quieras. Yo filmaré el proceso, filmaré las reconstrucciones que se hagan de los hechos. Y luego combinaremos el material para mostrar lo que estos acontecimientos significan para ti y para tu sociedad”.

En un momento, creo que me imaginaba que iba a combinar en la película los relatos de todos los represores de la región, pero me fui concentrando en este personaje principal, Anwar Congo, porque su dolor estaba a flor de piel, sus recuerdos estaban frescos y el pasado nos acompañaba en cada recreación que hacía, acechando. Y él era uno de estos “gangsters del cine” que mencioné antes, y amaba las películas estadounidenses. Así que comenzó a proponer unas recreaciones cada vez más complicadas, inspiradas en los géneros de sus películas favoritas, películas de Hollywood de los años ‘50 y ‘60.

Y cuando Anwar miraba sus recreaciones, siempre lucia incómodo, lleno de dolor. Pero no expresaba lo que le molestaba. Nunca decía: “Esto es terrible porque me hace ver mal”. Ese dolor que se expresaba de lleno en su cara cuando miraba sus recreaciones, él no se atrevía a ponerlo en palabras, porque hacerlo significaba admitir que lo que había hecho estaba mal. Y nunca se ha visto obligado a admitirlo. Nunca lo han obligado a reconocer que lo que hizo está mal. Generalmente, cuando vemos documentales sobre genocidas, ellos niegan lo que han hecho, o piden disculpas por ello, o al menos se muestran arrepentidos. Y eso pasa porque cuando llegan a ser filmados, ya no están en el poder, ya han sido abordados socialmente como asesinos, señalados como personas que hicieron cosas malas, entonces se ven obligados a negar lo que hicieron, o pedir disculpas. Pero estos hombres todavía están en el poder.

Entonces, cuando Anwar miraba sus recreaciones lucía perturbado, pero en vez de decir qué lo perturbaba, ponía esa emoción en algo frívolo como: “Mi ropa se ve mal. Necesito teñirme el pelo. Mi actuación no es buena”. Así que comenzó a embellecer las escenas y crear unos ambientes cada vez mas surreales y cada vez más extraños para las recreaciones. Y yo los filmé, porque entendí que eran una alegoría sobre todo un sistema de impunidad. Qué nos pasa colectivamente, como individuos, cuando matamos, cuando cometemos un crimen y nos salimos con la nuestra; lo justificamos y nos aferramos a esa justificación, y luego perseguimos a los sobrevivientes para impedir que desafíen nuestra versión de los hechos. Por eso Anwar empieza a embellecer las escenas y el motor, si se quiere, que lo lleva a hacer eso es su conciencia.

Luego trae a otro miembro de su escuadrón de la muerte, que se llama Adi. Las recreaciones se vuelven cada vez más cargadas de emoción, cada vez más intensas. Y en el segmento que veremos ahora, es un momento donde ellos acaban de recrear torturas y asesinatos sucedidos en su oficina, en el piso de abajo de donde Anwar hace el cha cha cha que vimos en el segmento anterior. Ellos recrean esas torturas y asesinatos en su oficina y luego reaccionan ante eso. Y Adi, el otro miembro del escuadrón de la muerte de Anwar, reconoce que este método, estas recreaciones, tienen el poder de dar vuelta completamente la historia oficial.

AMY GOODMAN: Cuéntanos primero quién es el que está hablando.

JOSHUA OPPENHEIMER: Ese es Adi. El personaje que veremos hablar en este segmento se llama Adi. Es el otro miembro sobreviviente del escuadrones de la muerte de elite de Anwar.

AMY GOODMAN: ¿Y él viajó especialmente para participar en esta filmación que están haciendo?

JOSHUA OPPENHEIMER: Sí, llegó en la mitad del proceso de la película. Yo había estado tratando de conocerlo desde el principio, después de conocer a Anwar. Pero Anwar lo mantenía alejado de mí, no me lo quería presentar. Su nombre en indonesio es Adi. Hay miles y miles de Adis en Yakarta, así que era imposible encontrarlo sin ayuda de Anwar. Y Anwar sólo nos presentó a Adi una vez que estuvo seguro de que él, Anwar, era sin dudas el protagonista de “El Acto de Matar”. Así que, hacia la mitad de la filmación, Adi finalmente llegó desde Yakarta y se reunió con su viejo amigo y compañero de asesinatos. Y en un momento, están en el set de filmación, acaban de recrear torturas y asesinatos que realizaron juntos cuando eran jóvenes.

AMY GOODMAN: Vamos a verlo. Este es Adi en The Act of Killing.

ADI ZULKADRY: Si tenemos éxito en la realización de esta película, va a desmentir toda la propaganda contra los comunistas, basada en lo crueles que eran, y va a mostrar lo crueles que fuimos nosotros.

ANWAR CONGO: Nosotros fuimos los crueles.

ADI ZULKADRY: Si esta película tiene éxito. Debemos comprender cada paso que estamos dando aquí. No es para tener miedo. Esto sucedió hace 40 años, así que los cargos penales ya prescribieron. O sea que no se trata del miedo. Es por la imagen. Toda la sociedad dirá: “Siempre sospechamos esto. Ellos mentían cuando decían que los comunistas eran crueles”. No es un problema para nosotros, es un problema para la historia. Si sale bien esta escena, toda la historia oficial tendrá un vuelco, no de 180 grados, de 360 grados.

HERMAN KOTO: ¿Pero por qué deberíamos ocultar nuestra historia, si es la verdad?

ADI ZULKADRY: No, la consecuencia de esto es que todo lo que Anwar y yo siempre dijimos era falso. Los crueles no eran los comunistas.

HERMAN KOTO: Pero eso es verdad.

ADI ZULKADRY: Estoy completamente de acuerdo, pero no todo lo que es verdad debería hacerse público. Creo que hasta Dios tiene secretos. Estoy totalmente consciente de que nosotros fuimos crueles. Eso es todo lo que tengo para decir. Queda en ustedes decidir qué hacer al respecto.

AMY GOODMAN: Ese era Adi, un asesino de Indonesia luego de la llegada de Suharto al poder ¿quién sabe a cuántas personas ha matado este hombre?. Veíamos una escena de la película The Act of Killing, dirigida por Joshua Oppenheimer. Entonces, Adi es un hombre listo, y se está dando cuenta de que todo esto no los hace quedar bien a ellos.

JOSHUA OPPENHEIMER: Sí, bueno. Creo esto plantea varias cosas muy interesantes. Una de ellas es que Adi les dice, les advierte a los demás: “Esto nos va a hacer quedar mal”. De hecho, esta es la única vez que hace esta advertencia con tanta fuerza en la película, pero durante el proceso de filmación, lo hizo varias veces. Sin embargo, todos continuaron. Nadie hace caso a sus advertencias.

Pienso que hay algunos motivos muy importantes para que nadie le haga caso. Para los matones jóvenes, las jóvenes generaciones de líderes mafiosos paramilitares, en su vida como gangsters, su capital es el miedo. Así que su participación en la película no tiene que ver con verse bien, sino con verse temibles. Eso es lo que les permite, como vemos en la película, entrar en un mercado y extorsionar a los chinos que tienen puestos ahí (los chinos fueron ampliamente atacados en 1965, etiquetados de comunistas por el solo hecho de ser étnicamente chinos). O sea que a estos hombres, los miembros más jóvenes de la Juventud Pancasila, no les importa quedar bien. Por eso continúan con la película, haciendo oídos sordos a las advertencias de Adi.

En el caso de Anwar, pienso que sus motivos para no prestar atención a los consejos de su antiguo mejor amigo son especialmente interesantes. Creo que tiene que ver con lo que Anwar está tratando de lograr con esta película. De alguna manera, está tratando de lidiar con su propio dolor, con sus pesadillas. En la película, él encuentra un espacio para expresar un dolor al que el régimen no da cabida. El régimen quiere que él diga que es un héroe y que lo que hizo fue grandioso, para que él y el resto de los asesinos puedan vivir consigo mismos, y también para que los sobrevivientes sigan siendo oprimidos y silenciados. Y de repente, en la realización de esta película, se le abre una oportunidad para lidiar con los fantasmas que lo acosan.

Antes, en el primer fragmento que vimos, él baila en una terraza. Justo cortamos la escena cuando empieza a bailar el cha cha cha en la terraza. Si vemos la escena completa y lo miramos bailar el cha cha cha, la mayoría de los espectadores se sentirían horrorizados. ¿Cómo puede un hombre ponerse a bailar en el lugar donde ha asesinado a mil personas? Pero justo antes de empezar a bailar, cuenta —y se ve en la película— que él tomaba alcohol, usaba drogas y salía a bailar para olvidarse de lo que habaía hecho. O sea que, de alguna manera, su dolor y su consciencia estaban presentes desde el principio. Y pienso que lo que lo lleva a proponer dramatizaciones cada vez más complejas, es su esfuerzo para escaparse del significado de lo que ha hecho. Así que Anwar no escucha las advertencias de Adi porque en realidad esta tratando de lidiar con su dolor. No está buscando quedar como un héroe. No es que está tratando de replantear o revisar la historia oficial. Realmente está tratando de escapar de su dolor y a la vez de experimentarlo —creo que son dos necesidades humanas paradójicas— escapar y experimentar su dolor.

AMY GOODMAN: The Act of Killing termina de una forma devastadora. ¿Puedes contarno un poco sobre lo que ocurre?

JOSHUA OPPENHEIMER: Sí, al final de la película, creo que Anwar ya no es capaz de decir las mismas cosas que viene diciendo durante toda la película. Nos lleva de vuelta a la oficina donde estuvimos al principio de la película, la primera vez que lo conocí, el mismo lugar donde muestra cómo mató y luego baila el cha cha cha. Nos lleva de nuevo allí. Y es la primera vez que regresamos, de hecho, la primera vez que volví a ese lugar en el transcurso de cinco años de rodaje y 1.200 horas de material.

Así que volvemos a esa oficina, y mi intención era simplemente pedirle que cuente lo que sucedió allí. Y él comienza a decir más o menos las mismas cosas que dijo al comienzo de la película. Pero es como si su cuerpo se rebelara, físicamente, contra lo que él está diciendo. Ya no puede soportar decir las mismas palabras, su cuerpo no puede soportarlo. Empieza a tener arcadas. Es como si estuviera, me parece, tratando de vomitar los fantasmas que lo acosan, solo para darse cuenta de que él mismo es el fantasma, en el sentido de que lo que lo acosa es su pasado, y él es su pasado y nunca podrá liberarse de eso. Y no logra decir nada. Ha perdido toda su arrogancia.

En cierto modo, es una metáfora persistente de cómo la película llega a Indonesia, en el sentido de que hay un discurso oficial —en las escuelas aún enseñan que las víctimas del genocidio tuvieron lo que se merecían, que el genocidio estaba justificado, y lo relatan como un capitulo heroico de la historia de nacional, sin meterse en detalles acerca de las matanzas. Pero los indonesios están comenzando a reconocer que, al igual que las palabras de Anwar al final de la película, se trata de un relato vacío, porque el acto de matar hace la diferencia.

AMY GOODMAN: ¿Has presentado ya esta película en Indonesia?

JOSHUA OPPENHEIMER: Sí. En Indonesia se censuran muchas películas de temas políticos. Todavía se censuran películas y libros referidos a violaciones de los derechos humanos. Los prohíben. Sabíamos que si llevábamos la película a los censores antes de que tuviera cierto apoyo dentro de Indonesia, iba a ser prohibida. También sabíamos que si la prohibían, serviría de excusa para que los grupos paramilitares o el ejercito ataquen físicamente las proyecciones con total impunidad, porque se convierte en delito proyectar la película en cualquier lugar. Así que para evitar eso, durante el último otoño hicimos proyecciones de la película en la sede de la Comisión Nacional de Derechos Humanos en Yakarta, para los principales productores de noticias de Indonesia, editores de noticias, periodistas, cineastas, defensores de derechos humanos, grupos de sobrevivientes, historiadores, docentes, escritores, artistas. La película tuvo muy buena acogida, hasta se podría decir que a todos les encantó, y coincidieron en que tenemos que difundir esta película, hacer que circule.

Los encargados de la redacción y publicación de noticias fueron quienes tal vez hicieron la movida más interesante. Imagínate que eres responsable de edición de la revista de noticias más grande de Indonesia, una revista llamada Tempo; en gran medida eres parte de la clase dirigente. Estás en una edad madura, y ves esta película, donde los próceres de esa clase dirigente de la que formas parte, de tu régimen, terminan quebrándose por completo. El personaje principal esta atormentado y devastado. Los personajes secundarios están huecos, son cascaras vacías de seres humanos. Entonces te enfrentas a una decisión bastante difícil. Estos hombres no están disfrutando su vejez como los héroes que siempre dijeron que eran, tanto para sí mismos como al resto del país. Están destrozados. Y tú, como editor responsable de la revista de noticias más grande de Indonesia, te encuentras frente a una dura decisión: ¿Quieres envejecer como cómplice de la represión o quieres jugártela por otra cosa?

Y los responsables de edición de la revista Tempo se la jugaron de una manera muy valiente. Dijeron: “Tenemos que romper nuestro silencio sobre esto. Ya que existe una película como The Act of Killing, necesitamos abrirnos y hablar de lo que pasó. Y necesitamos reunir nueva evidencia para poder hacerlo”. Así que enviaron unos 40 periodistas a diferentes lugares alrededor del país, a regiones donde ni sabían que hubieran habido masacres. Básicamente, querían saber si lo que pasa en The Act of Killing se repetía en otras regiones, si acaso existían otros Anwars por ahí.

Para su horror, aunque no creo que para su sorpresa, comprobaron que a todos lados donde habían enviado gente, habían podido encontrar enseguida al represor local, y éste tenía una trayectoria como criminal antes del golpe de Estado. Todos estos asesinos eran criminales a quienes el ejército había dado poder, alentándolos luego a jactarse de sus actos, para que se convertieran en estos temidos representantes de la violencia del gobierno. En sólo dos semanas, estos 40 periodistas juntaron cientos y cientos de páginas con relatos de represores alardeando de todo lo que habían hecho. De la edición de ese material obtuvieron 75 páginas, que combinaron con una cobertura de 25 páginas sobre mi película —reseñas, ensayos contextualizadores, entrevistas— y con eso sacaron una edición especial de la revista Tempo, el primero de octubre del año pasado. Se agotó inmediatamente. Se reimprimió y se volvío a agotar. Se volvió a reimprimir. Y así varias veces.

Esto marcó el camino para que los otros los medios de comunicación comenzaran a romper un silencio de 47 años sobre lo ocurrido. Para que comenzaran a hablar del genocidio como un genocidio. Los asesinos en Indonesia ya no se jactarán más de sus acciones. Y a la vez, nadie en el país se cree que Anwar sea una especie de figura extraordinaria del genocidio. Ha quedado claro que hay otros —tal vez unos 10.000— represores de su nivel.

AMY GOODMAN: Ese fue Joshua Oppenheimer, director de The Act of Killing, que se estrena hoy en la ciudad de Nueva York, en el cine Landmark Sunshine en Houston, luego en Los Angeles y en Washington, D.C., el 26 de julio, y después estará en los cines de todo el país.

Traducido por Alejandra Burgos. Edición: Verónica Gelman y Democracy Now! en español, spanish@democracynow.org.